Tristan und Isolde (Weserzeitung 28.12.1883)

Kürzlich kam uns ein Zeitungsconvolut aus dem Jahre 1869 in die Hände. Es enthielt eine Serie der oberflächlichsten journalistischen Berichte über die erste Aufführung des „Rheingold" in München, in denen sich der damals übliche Spott über das Wagalaweia der Rheintöchter in immer neuen und immer alberneren Gestalten regte, der Kalauer „Rein Blech" als erlösende Formel gepriesen und das „Urtheil" dahin zusammengefaßt wurde, daß man das Werk lediglich der schönen Decorationen wegen ansehen könne, da die Musik, die allgemein „getadelt" werde, sich der ernsthaften Kritik überhaupt entziehe. Daß die Münchener Aufführung nur ein vereinzelter Versuch bleiben werde, darüber herrschte nur eine Stimme. Ich dachte mich in die Seele dieser Scribenten hinein. Müssen sie nicht erröthen, wenn ihnen ihre leichtfertigen Schreibereien wieder vor die Augen kommen? Aber freilich: wo kein Gewissen ist, ist auch keine Scham. Sie hätten immerhin für und wider Partei ergreifen und, wenn sie als ehrliche Männer nicht anders gekonnt hätten, bekämpfen mögen, was sie für kunstwidrig halten mußten. Aber eins hätten sie thun müssen: das Kunstwerk von seinen Wurzeln aus verfolgen und beurtheilen, auf die Voraussetzungen eingehen, unter denen es entstanden ist und es von dort aus zergliedern, nicht mit einer fremden abstracten Theorie sein Leben zerstören — und dann erst, wenn sie dies erste und wichtigste kritische Amt erfüllt, dies Cardinaldogma aller wahrhaft berufenen Beurtheiler beherzigt hatten, hätten sie gegen die Voraussetzung selbst zu Felde ziehen mögen. Aber wozu das jetzt? Ist es nicht eine Predigt post festum vor tauben Ohren? Doch vielleicht nicht ganz. Denn eine Warnung ist immer noch zu gebrauchen: möchte die Kritik sich doch aller Prophezeiungen enthalten! Sie wird ja doch von den Thatsachen fast immer Lügen gestraft. Und gerade angesichts des Riesenwerkes, das eben jetzt hier die Gemüther bewegt, dürfte die Erneuerung dieses „Mene Tekel“ doppelt geboten sein.

Noch eins lehrt jene Thatsache: die in rastlosem raschem Fortschritt sich vollziehende Entwickelung des musikalischen Sinnes, der Auffassung vom musikalischen Drama. Was vor fünfzehn Jahren noch ein befremdliches, lachenerregendes Räthsel war, spricht heute schon zu vertrauten Ohren. Wird, was heute noch wie ein glänzendes Wunder mit Kopfschütteln angestaunt wird, einer jüngeren Generation ebenso bekannt werden, und pfeift die Jugend, die jetzt in den Windeln liegt, nach einem halben Menschenalter das unablässig modulirende und fast buchstäblich von der hundertsten in die tausendste Harmonie gelangende Seemannslied, womit der erste Act des "Tristan" anhebt, so lustig und sicher wie man jetzt "Auf in den Kampf, Torero" pfeift? Vielleicht, wer weiß! Eins ist gewiß: wer sich durch den Klavierauszug der gewaltigen Schöpfung redlich geschlagen und ihn einigermaßen sein eigen glaubt, der stutzt doch beim ersten Hören und Sehen dieser "Handlung" wie vor einem ungekannten Uebergewaltigen; einige Allen sichtbare Anstöße gegen die dramatische Oekonomie verwirren ihn, die Längen dehnen sich ihm ins Doppelte, kaum daß er im musikalischen Dickicht einige der duftigsten balsamischesten Blüthen frisch genießt und pflückt. Keine "Fachmannschaft" bessert daran etwas; man kann ein ganz guter Geiger und Trompeter sein oder die Pauke mit der linken Hand vorzüglich zu tractiren wissen: aber auch die Gesalbten der Technik werden sich ein gestehen müssen, daß sie durch den Wagner'schen Zauberhain beim ersten Gang mehr getaumelt als gewandelt sind — oder sie schwindeln. Schon beim zweiten Hören wird es sich ändern, der Blick wird schärfer, alle Formen erkennbarer, die Fehler und Wunderlichkeiten erdrücken das Schöne, das Gültige und Natürliche nicht mehr und vielleicht bekennt sich ein Ketzer endlich zum begeisterten Jünger — dergleichen ruht in der Zeiten Schooße. Ich rede ungern von meiner Persönlichkeit, besonders in einem Falle wie diesem, wo der kleine Mensch hinter dem monumentum aere perennius, das der geschiedene Tonmeister sich errichtet, völlig verschwinden sollte: aber bei der Subjectivität alles künstlerischen Empfindens ist es nicht immer vermeidbar. So möchte ich denn ehrlich bekennen, daß ich nicht zu den unbedingten Tristanianern gehöre und daß manche Stelle des Werkes für mich noch der Entsiegelung harrt, hinzufügen möchte ich aber auch, daß sich mir bei jedem neuen Eindringen in die exotische Wildniß dieses Liebesgartens neue herrliche Blumenaugen geöffnet haben, daß die rein musikalischen Quellen, die in ihm fließen, mir schöner dünken, als Alles, was Wagner sonst geschaffen, das die psychologischen Offenbarungen, die uns die Action und ihr Hauptorgan, das Orchester, erschließt, mir zu dem Erschütterndsten und Großartigsten zu gehören scheinen, was die dramatische Kunst aller Zeiten und Völker überhaupt hervorgebracht hat. Vielleicht ist dies Bekenntniß nicht ganz ohne Werth, denn ich glaube in der dramatischen Literatur, der poetischen und musikalischen, sattelfest zu fein und höre " Tristan und Isolde" bereits zum sechsten Male: unter den Interpreten der Liebenden die beiden Vogl in München, in Berlin den auch in dieser Rolle als Darsteller unvergleichlichen Niemann und die treffliche Frau v. Voggenhuber, die obschon sie der Poesie der Liebesscene nicht ganz die goldene Zunge leiht, doch den großen, vor Allem den heroischen Zügen der Isolde ungewöhnlich gerecht wurde.

Bei allen Aufführungen ist mir aber auch eins aufgefallen und nur immer deutlicher geworden, ein Dilemma, ein Widerspruch im Werke selbst: in "Tristan und Isolde" soll sich das Musikalische völlig dem Dramatischen unterordnen, und doch leidet gerade das Dramatische zu Zeiten in keiner andern Schöpfung Richard Wagner's so schwer wie in dieser — von der theatralischen Erscheinung einmal ganz zu schweigen. Und warum das? Es wird keine tumultuarische äußere Handlung verlangt; aber alles Dramatische beruht auf der Entwicklung: so lange diese sich organisch im Innern der Menschenbrust vollzieht, sind wir befriedigt und an die Zeitdauer denken wir dabei höchstens, wenn unsere Nerven nicht mehr können. Nun giebt es in dieser Beziehung nichts Großartigeres als den ersten Act. Wie diese beiden Menschen, die zwingende Liebe im Herzen, sich scharf und fremd gegenüberstehen, der Mann fest auf den Schild seiner Ehre gestützt, das der Selbstbeherrschung unfähigere Weib im wilden Grimm ihren und des verhaßten Geliebten Tod heraufbeschwörend; wie sie in Erwartung des Todes den Becher an die Lippen setzen und statt des ewigen Vergessens der Liebestrank ihnen ein Vergessen von Zeit und Raum, von Pflicht und Sitte bringt, daß sie nur noch sich und nichts außer sich kennen — das ist ganz herrlich und, so breit und stetig es sich auch vollzieht, doch nirgends zu lang. Auch das zauberhafte Mittel stört uns nicht. Wir sehen in ihm nur das Symbol für die sinnbethörende Macht der Liebe, und nur das Eine peinigt: zu wissen, daß, rein auf den äußeren Vorgang geprüft, eine unter geordnete Helfershelferin, Brangäne, in gut gemeinter Thorheit das ganze Unheil heraufbeschworen hat. Mit diesem Trank ist aber der eigentlich dramatische Proceß schon zu Ende. Die Liebenden sind in Bande geschlagen, aus denen kein Entkommen ist — sie bewegen sich von jetzt an nur noch im Cirkel. Der zweite Act bringt musikalisch die wunderbarsten Schönheiten: den Eingang, das Verklingen der Hörner, das fast unmerkbar zum Rieseln der Quelle wird, den Gruß mit dem Schleier, den Beginn des Liebesduetts, das eine bunte Strahlengarbe köstlicher melodischer Motive entfesselt, den unsagbar schönen Zwiegesang "O sink hernieder, Nacht der Liebe" (der erquickenderweise in der Wüste zahlloser Interjectionen und barocker philosophischer Wendungen und Vergleiche eine kleine Oase wirklicher Poesie ausbreitet), den Tagesruf der Brangäne — aber um die Entwickelung ist es geschehen. Das Duett verweilt viel zu lange auf einem Punkte, und als endlich an die Stelle des ruhigen Nachtschwärmens "des Liebesstammelns Raserei" tritt, unterbricht König Marke es jäh und plötzlich. Auch die Rede des getäuschten Alten (der trotz seines rührenden Schmerzes über die verletzte Treue doch als geprellter Ehemann eine böse Figur spielt), auch der an und für sich ganz genial geschilderte Fieberparoxysmus des zum Tode verwundeten Tristan im dritten Acte entfalten sich in dramatisch fast unerklärlicher Breite, die nur noch wunderlicher wird, wenn man die ganz und gar skizzenhafte Behandlung der Intrige des Melot, des Schlusses des zweiten Acts, des Ueberfalls der Burg Kareol im dritten daneben hält. Man glaubt den Willen des großen Mannes zu spüren: er will das blos Aeußerliche nebensächlich behandeln: aber er scheint vergessen zu haben, daß das blos Innerliche nicht dramatisch ist, sondern, daß es nur dann dazu wird, wenn es sich entwickelt und in äußere Action umsetzt. Endlich erleidet auch noch das ergreifende Schicksal des Liebespaares nachträglich einen kleinen Stoß. War der Trank der Brangäne in Wirklichkeit nur ein Symbol für den endlichen Sieg der Alles ertödtenden Liebesleidenschaft über die Besinnung, nun, dann waren Isolde und Tristan auch die Thäter ihrer Thaten und nach menschlicher Auffassung für dieselben verantwortlich. Soll aber König Marke anderseits ein gutes Recht bekommen, den Helden zu entschuldigen, da er einer Verstrickung zum Opfer gefallen sei, die außerhalb seiner Entschließung gelegen habe — dann wäre der Trank ja nichts als ein ganz ordinäres Zaubermittel. Tristan und Isolde wären behext gewesen, sie hätten als geistig unfreie Menschen gehandelt, die man zwar nicht zur Verantwortung ziehen, für die man dann aber auch — kein Interesse empfinden kann. Wofür soll man sich entscheiden? Diese kleinen Andeutungen mußten gegeben werden. Vielleicht motiviren sie gewisse Urtheile und Vorurtheile, die sich bei dem großen Publikum (zu dem wir doch Alle gehören) festgesetzt haben und die darum wohl auf der Hand liegen mögen, etwas tiefer und geben auch der engsten Wagnergemeinde zu denken. Jedenfalls sind sie nicht vorgebracht, um mit ihnen die große Tondichtung zu "tadeln". Im Gegentheil. Ich wollte nur die den Weg versperrenden Steine wegräumen, um desto freier im Revier der freien großen genialen Kunst Richard Wagner's aufathmen zu können. Man kann gewiß sein. daß jeder Tact dieser „Handlung" (wie Wagner "Tristan und Isolde" bezeichnet) uns schadlos hält. Wo das Dramatische aussetzt, fesselt das Musikalische; wo dies in die Brüche geht, sprengt irgend eine charakteristische Rücksicht die Form. So wäre zum Beispiel rein musikalisch genommen das Lied von der "Irischen Maid" ein Unding, aber hinter seinen wilden harmonischen Sprüngen steckt eine deutliche Absicht: es ist die frisch von der Leber weggesungene Weise eines Sohnes aus dem Volke, der nicht Ton halten kann. Aehnlich verhält sich der Choreinsatz nach dem ebenso absichtlich ungefüg inftrumentirten Spottliede des Kurwenal " Held Morold", der gleichfalls keck in eine neue Tonart über springt. Ob dergleichen zu rechtfertigen ist? Rein musikalisch betrachtet schwerlich. Aber die Oper oder das Musikdrama oder wie man es nun nennen will, dient eben nicht lediglich musikalischen Gesetzen. Seine Eigenart beruht auf dem Compromiß des Musikalischen mit dem Dramatischen, und die Grenzen dieses Compromisses sind noch in fortwährendem Fluß begriffen und werden es wohl für immer bleiben. Und das ist ein Glück. Es giebt nur ein Unheil in der künstlerischen Welt: die Verknöcherung, die geist- und charakterlose Nachbildung aller Formen, die schließlich auch nichts weiter als ein Glied in der Kette der künstlerischen Entwicklung bedeutet haben. Jeder Genius, jedes starke und originale Talent trägt etwas vom Gesetz in sich und hat ein Recht zur Dictatur. Sie schaffen das Material herbei, aus dessen Sammlung sich für die Erkenntniß kommender Generationen immer schärfer das Gesetz, das Allgemeine loslöst. Ein solcher Dictator und der größten Einer war Richard Wagner. Sicherlich hat er tausendmal geirrt wie jeder strebende Mensch. Aber vor seinen Werken wie vor denen jedes Erkorenen hat sich das schnellfertige Urtheil zu bescheiden. Vielleicht lernt man von ihnen, was die Kunst will. Jedes große Kunstwerk ist wie jede große Schöpfung der Natur eine Offenbarung, die mit feurigen Zungen redet. Sie wollen vor allen Dingen verstanden sein. Herrn Angelo Neumann ist für die Einfügung des gewaltigen Werks in das Repertoire unseres Stadttheaters nicht genug zu danken. Er hat es allen Wagnerverehrern und hoffentlich nicht diesen allein damit ermöglicht, unmittelbar mit Muße an der Quelle zu schöpfen und durch das Studium zum Genuß vorzudringen. Daß das Wagniß so glänzend gelingen konnte, wie es gelungen ist, stellt der Leistungsfähigkeit unserer Bühne zugleich das rühmlichste Zeugnis aus. Mit vertrauenerweckender Sicherheit schloß sich Tact an Tact und rundete sich das musikalische Ganze, eine sichere Gewähr für die Beherrschung des Stoffs seitens aller Betheiligten, name ntlich seitens des Orchesters, dessen genaue Controle einer solchen Leistung gegenüber nur dem möglich ist, der jede Note so gut kennt wie der dirigirende Capellmeister, Herr Anton Seidl. Das Vorspiel, die Introductionen des zweiten und dritten Actes, der sogenannte Liebestod — wie ausgezeichnet entfalteten sie das Können und den Fleiß unserer Musiker, das Geschick und die enge Fühlung ihres vorzüglichen Leiters mit der Wagner'schen Kunst. Dazu kamen die trefflichsten Einzelleistungen. Allen voran die fascinirende Isolde der Frau Klafsky. stimmlich von jener Verve und Ausdauer, die für diese mächtige Aufgabe das erste Erforderniß ist, in der dramatischen Beseelung des Tons und dem charakteristischen Spiel allen Anforderungen der Rolle wie eine Meisterin gewachsen — eine Leistung ersten Ranges. Das Organ der Frau Vogl ist von etwas weicherer Fülle, das der Voggenhuber metallener und dröhnender, aber Frau Klafsky vereinigt die Vorzüge beider und mit ihrer immer wieder frappirenden Höhe trifft sie den schneidenden Hohn eben so überzeugend wie das trunkene Jauchzen der Liebe. Ganz in der Rolle aufzugehen — das ist und bleibt der höchste und edelste Ruhm des Künstlers. Und dieses opfervolle Einsetzen der ganzen Persönlichkeit, dies Darangeben des eigenen Naturells in das fremde, darzustellende zeichnet alle Leistungen dieser erkorenen Sängerin aus und läßt uns an das, was hie und da fehlen mag, kaum denken, eine Künstlerin jedenfalls, die unserer Bühne zur stolzen Zierde gereicht und die uns lange erhalten bleiben möge! Auch Frau Lindemann hat mit den gleichen Mitteln ihre Erfolge errungen. Ihre Brangäne schmiegte sich eng an die Herrin Isolde. Das Spiel war voll Leben und Antheil und die gesangliche Bewältigung der dornenvollen und undankbaren Aufgabe der wärmsten Anerkennung wert.

Herr Berg sang den Tristan tapfer und pflichttreu, und da es nicht viele Tenoristen giebt, die diesem Reckenideal entsprechen, müssen wir ihm für das Gebotene dankbar sein. An seine gloriose Partnerin reichter er freilich nicht hinan. Dort war Alles durchgeistigt und verarbeitet — hier sah man die musikalischen Theile wohl in der Hand des fleißigen Sängers, aber es "fehlte das geistige Band", und mit dem Spiel stand es nicht anders. Nur in den Schauern des Wahnes im dritten Act hob er sich erfreulich über die Schablone. Ein kräftiger, von echten dramatischen Impulsen belebter Kurwenal (eine der besten Leistungen des Herrn Heine) und ein stimmfester Marke (Herr Thomaszeck) vervollständigten mit den Vertretern der kleinsten Rollen, den Herren Wallnöfer und Slowak, trefflich das Ensemble. Das Publikum bereitete der genialen Großthat Wagner's eben so wie der Ausführung eine enthusiastische Aufnahme, wie sie in diesem Grade nicht annähernd zu erwarten war. Wieder und wieder mußten die Sänger und Herr Capellmeister Seidl vor den Lampen erscheinen und gern hätte man auch Herrn Director Neumann den allgemeinen Dank auf so unmittelbare Weise ausgesprochen. Steht diese zündende Wirkung nicht im Widerspruch mit meiner Auffassung von der Schwerverständlichkeit der großen Schöpfung? Doch nicht, aber sie lehrte eins: die Empfindung des Genius ersetzte kein Verständnis Was durch die musikalischen Organe seinen Einzug in die Herzen noch nicht halten konnte, ergriff mit elementarer Gewalt. Und auf diesen unmittelbaren Effect dürfen wir gegenüber dem oft anzweifelbaren Kunstinteresse Bremens wohl mit einigem Rechte stolz sein. Weder in München noch in Wien wäre ein solcher Sieg möglich gewesen.

Heinrich Bulthaupt